Texte par Florian Gaité 

 

La petite musique du pouvoir n’adoucit pas les mœurs. Observateur incrédule des mécanismes de l’autorité, Matthieu Boucherit livre une critique silencieuse des rapports de domination qui structurent en commun les mondes de l’art et de la politique. Inspiré par le film Répétition d’orchestre (Prova d’orchestra), dans lequel Fellini file l’analogie entre l’ensemble musical et le groupe social, le plasticien fait du chef d’orchestre un possible archétype du despote, qui impose sa cadence d’une main de maître et chorégraphie sa gouvernance autocrate. Elle lui permet de mettre en crise la représentation du pouvoir en sapant à la racine les conditions d’expression de l’autorité, évoquées de trois manières dans le titre de l’exposition. Bis est en premier lieu une référence au si bémol qui sert à accorder les cuivres d’un orchestre, elle évoque la performativité du geste prescripteur, propre à tous les gouverneurs. Il renvoie en deuxième lecture à la répétition par laquelle on réifie les subalternes, qu’ils soient sujets, citoyens, ouvriers ou artistes, rendant sensible la façon dont la mécanisation des corps instrumentalisent les existences assujetties. En dernière instance, Bis renvoie à un principe de réversibilité, au fait que toute autorité contient la possibilité de son renversement. Renvoyés dos-à-dos, dominants et dominés sont placés dans un rapport de symétrie, comme si droite et gauche s’indifférenciaient, comme si force et faiblesse pouvaient à tout moment s’intervertir. L’exposition finit par se lire comme un poème dissident qui met la figure du chef à l’index et refuse toute mise au diapason.

 

L’Ode à la joie de Beethoven hante l’exposition en silence, elle y a comme un goût amer. Musique de toutes les appropriations politiques, notamment reprise par les nationalistes, les socialistes, les révolutionnaires ou le Conseil de l’Europe, dénominateur commun au nazisme et à l’ultra-libéralisme, elle peut autant être interprétée comme un appel universaliste, éloge à la liberté, que comme un manifeste patriote, lancé à la gloire d’un héros souverain. Matthieu Boucherit en décline le thème à travers un ensemble de pièces qui fait de la promesse de cette joie un slogan politique ou une injonction publicitaire, aux faux airs de ritournelle. Dans Prova et Freude, und so weiter (« Joie, et, ainsi de suite »), la parole, le geste et le temps musical, tous trois en correspondance, sont ainsi assénés comme un ordre en même temps que déclinés en série comme un produit à succès. A l’image des techniques employées (sérigraphie, transfert, moulage…), les œuvres répètent les motifs (la main, la partition, le mot « Freude »…) pour mieux sensibiliser au fait que toute autorité ne s’impose que par réitération, que le pouvoir ne se légitime qu’à force d’habitude. Poussant plus loin cette démultiplication, A-side, Bside présente les 2,20min de l’Ode à la joie jouées par le chef d’orchestre Medhi Lougraïda, décomposées en plus de 1600 mouvements. Le Piezo au charbon donne à la chronophotographie un aspect velouté comme pour amoindrir la texture d’une poigne de fer, tenu à une plaque de plexiglas noire par une charnière qui rend possible un renversement spéculaire. De cette profusion de mains réversibles émerge alors le sentiment du double discours, que tout pouvoir est confronté à la menace de sa destitution, que toute autorité contient sa fragilité en puissance. De l’autoritarisme du dictateur à la vulnérabilité du génie, il n’y a souvent qu’un petit pas.

 

Dans Contrepoint, Freude, les quatre temps des premiers « Freude » sont cette fois envisagés sous six angles différents. A la différence des premières pièces, les gestes du chef d’orchestre sont ici remplacés par ceux de politiciens exécutés lors de discours officiels. En organisant le rapprochement entre des politiciens connus pour leur fermeté (Matteo Salvini, Boris Johnson, Angela Merkel ou Donald Trump) et des musiciens non moins autoritaires (Toscanini, Fritz, Karajan…), Matthieu Boucherit rappelle la figure du chef d’orchestre à sa souveraineté constitutive, filant une analogie bien ancrée dans les imaginaires entre la direction musicale et la gouvernance politique. Pratik, une sérigraphie à la cendre de partition, reprend ainsi un paragraphe d’un manuel de Gottfried Weber, spécialiste de pédagogie musicale, dans lequel on en trouve la première occurrence officielle. Le texte didactique, aux accents machiavéliens, ramène la légitimité du pouvoir à la forme de la domination despotique, soit à la capacité à imposer sa seule volonté comme un roi et à la faire respecter comme un juge. Adapté au temps présent, la métaphore du chef monarque et magistrat s’ouvre enfin à la figure du manager, nouvelle icône du leadership contemporain. La « joie » martelée résonne ici autrement : elle renvoie à ces injonctions au bonheur de la rhétorique entrepreneuriale qui voudraient qu’on se réjouisse face à l’exploitation et qu’offre un sourire pour dire toute sa soumission.

 

La question de l’auteur comme incarnation de l’autorité pose immédiatement avec elle celle de sa démonstration physique : avec quel corps un pouvoir se dit-il ? Comment se met-il en scène ou se rend-t-il signifiant ? La gestuelle impérative du maestro ou du politicien fait ici l’objet d’un catalogage chorégraphique qui ramène la main à son statut d’organon, un outil à la fois fonctionnel et esthétique capable de saisir la rythmique de l’ordre. La série Matrices réunit ainsi une cinquantaine d’écrans de sérigraphies textiles, technique renvoyant aux origines de la société industrielle, qui isolent différents éléments de ce lexique proprement performatif. Associé à des indications de partition musicale - « avec douleur », « avec le cœur », « silence », « taisez-vous », « regardez-moi », « sur la touche » -, chaque main représentée donne corps à une injonction du chef d’orchestre censée exprimer sa poésie, comme si sa singularité ne pouvait s’imposer, au fond, que par coercition. Matthieu Boucherit ne reproduit en effet que des mains gauches, celles dites « du cœur », de l’expression affective et de l’interprétation personnelle, et les droites, associées elles à la mesure, au calcul, au rythme. Néanmoins les impressions, produites par émulsion photosensible, affichent une transparence qui, une fois de plus, permet de brouiller le sens de lecture. Renvoyant droite et gauche dos-à-dos, posant même une équivalence de leurs valeurs, l’artiste n’a plus qu’à laisser le spectateur neutraliser de lui-même l’orientation de l’image pour contrarier la direction musicale vers laquelle elle fait signe. Face à elle, Right(s) left rassemble des lutrins muraux montés sur pivot, pouvant de ce fait être perçus recto-verso. Là encore, la nitescence des tirages, réalisés au gélatino-bromure d’argent, associée au léger jeu d’ombres projetées sur les murs, redouble le motif de la main et donne littéralement un cadre à sa réversibilité. Le dispositif plastique permet de jouer sur deux tableaux à la fois, de faire varier le point de vue sur ce qui peut simultanément apparaître comme la gestuelle emportée d’un passionné et la main d’acier d’un intraitable. En offrant ce point de bascule, chacune de ces pièces fragilise les démonstrations d’autorité pour en rappeler la contingence radicale.

 

BIS fait en dernier lieu référence à un labeur aliénant, à la mécanisation des gestes qui épuise le désir de créer, à la transformation d’une activité artistique en production d’usine. Matthieu Boucherit fait ici de l’instrumentiste le parangon de l’individu contraint et discipliné, assujetti à la seule volonté de son patron. Ironisant sur le traitement de l’individu dans l’orchestre, Musique concrète compare la vie des musiciens professionnels à celle d’ouvriers aliénés, tous entraînés dans une rengaine désespérante. Calquées sur l’agenda hebdomadaire de l’orchestre, les soixante-quatre partitions (52 semaines et 12 mois), rangées dans un casier à fiches, font clairement référence au dispositif de pointage dans les usines. Activée par une boîte à musique, chacune d’elles ramène la pratique musicale à une répétition dépassionnée, qu’une mélodie aussi dissonante que dysfonctionnelle finit par rendre ridicule, sinon pathétique. Quand il reconduit les rapports de force du monde économico-politique, le monde de l’art n’est au fond qu’une industrie comme les autres, une puissance qui réifie ceux qu’il exploite. Bis s’achève avec une pièce qui propose de renverser cet ordre, ou du moins d’aborder autrement la hiérarchie de l’orchestre. Sur une dizaine d’étagères repose une soixantaine de mains, reprenant le geste d’une hautboïste qui donne le « la » et prend en quelque sorte la place du chef. Repliée sur elle-même, comme crispée, creusée, elle devient le symbole d’une prise de pouvoir qui renoue avec la nature conflictuelle de la collaboration musicale. Le « concert » est en effet un combat que signale une étymologie ambigüe, renvoyant à la fois à la lutte et à l’accord, à ce que l’on pourrait formuler dans les termes d’une rivalité harmonieuse. La clé du consensus musical tient donc à ce geste proprement performatif au sein duquel celle qui commence est de facto celle qui commande. Le « la » musicien serait peut-être à son niveau une arme révolutionnaire capable de déstabiliser les assises du pouvoir. Réalisées dans un béton armé friable et par endroits effrité, les étagères sont à l’image d’une organisation obsolète, en ruines, qui laisse apparaître ses cicatrices malgré une solidité apparente. Posé à plat et multiplié, le mouvement de l’instrumentiste devient le signe d’un pouvoir collectif pensé autrement, à l’horizontale et décentralisé. Matthieu Boucherit isole néanmoins un des moulages, placé en contrepoint du groupe et en regard de sa matrice en silicone, qui aplanit la hiérarchie entre la main directrice et les mains exécutrices. La pièce conclue à leur égalité sans pour autant nier leurs différences individuelles. Les défauts et accidents particularisent en effet chacun d’eux comme pour mieux rappeler que seule l’expression personnelle prémunit du conformisme servile, celui d’un orchestre, d’une communauté politique ou d’une société de consommateurs. Au concert désaccordé du monde, Bis ne pousse finalement à la fausse note que pour mieux en appeler à l’insoumission.